El drama musical de Wagner despertó en el joven Nietzsche la
esperanza de una restauración de la vida espiritual de Alemania, que a su
juicio estaba gravemente deteriorada por el materialismo, el economicismo, el
historicismo y, políticamente, por la fundación del Imperio en 1871. En la
primera Consideración intempestiva
habla de la «derrota, es más, de la extirpación del espíritu alemán a favor del
"imperio alemán"» (1, 160; DS), y se refiere con ello al triunfo del
chauvinismo nacional, del pensamiento utilitarista y de la fe en el progreso.
Según hemos visto, Nietzsche no tenía nada que oponer a la victoria del «genio
militar» (1, 775). Pero en ésta había de estar en juego una vivificación
heroica de la cultura. También en la victoria militar el fin supremo tenía que
ser el enriquecimiento de la cultura. La guerra significaba para Nietzsche que
el mundo dionisiaco-heraclitiano irrumpía en la política e instauraba la
cúspide más seria de la vida, por la que había de fertilizarse muy en
particular la cultura. Pero mientras la victoria militar promueva tan sólo los
fines prosaicos de la sociedad burguesa, un Nietzsche desengañado se apartará
de esta evolución. El fortalecimiento de la economía, del Estado, o de una
religión estatalmente piadosa no era el añorado renacimiento del espíritu
alemán. En El nacimiento de la tragedia
el mencionado renacimiento se le presenta más bien bajo la imagen del Sigfrido
de Wagner:
«Imaginémonos una nueva generación con esa mirada
impertérrita, con ese rasgo heroico encaminado a lo terrible, imaginémonos el
paso audaz de estos matadores de dragones, la osadía soberbia con la que todos
ellos vuelven las espaldas a las doctrinas debilitantes del optimismo, para
"vivir enteramente resueltos". ¿No será necesario que el hombre
trágico de la nueva cultura, en su educación para la seriedad y para el terror,
apetezca [...] un arte nuevo, el arte del consuelo metafísico?» (1, 21).
Nietzsche se apoya todavía en el consuelo metafísico, pero
luego, cuando se aleje de Wagner, dirigirá la mirada a una óptica de la vida
que supere toda necesidad de consuelo. De todos modos, este alejamiento
comienza ya en un momento en el que él todavía comparece «oficialmente» como
discípulo de Wagner. Nietzsche dirá retrospectivamente que en la cuarta Intempestiva, dedicada a Richard Wagner
se refleja un pensamiento que estaba superado ya al escribirlo. Perseguiremos
luego este giro de su pensamiento entre bastidores. De todos modos, en El nacimiento de la tragedia y en
«Richard Wagner en Bayreuth», Nietzsche piensa todavía en el «consuelo
metafísico», en el sentido de una revivificación del mito y de una activación
de la potencia de la conciencia formadora de mitos, y alaba la fuerza creadora
de mitos de la obra de Wagner.
En El nacimiento de la
tragedia Nietzsche designa el mito como una «imagen comprimida del mundo»
(1, 145; GT), con lo cual la vida se sumerge en una significación superior. El
mito no sólo tiene significación individual, sino que garantiza también una
interconexión de tipo social y cultural. «Pero sin mito cada cultura pierde su
sana y creadora fuerza natural. Por primera vez un horizonte reorganizado con
mitos cierra en la unidad todo un movimiento cultural» (1, 145; GT). El mito
preserva la imaginación y el pensamiento frente a un «vagabundear sin orden ni
concierto». El hombre actual, carente de mitos, para Nietzsche es un
desarraigado. Este hombre busca apoyo en la posesión, en la técnica, en la
ciencia y en al archivo de la historia. En la segunda Intempestiva somete a una crítica el historicismo como ayuda para
la vida. Pero ya en El nacimiento de la
tragedia escribe: «¿Hacia dónde apunta la enorme necesidad histórica de la
insatisfecha cultura moderna, el eclecticismo mediante elementos de numerosas
otras culturas, el devorador querer conocer, sino a la pérdida del mito, a la
pérdida de la patria mítica, del mítico seno materno?» (1, 146). Nietzsche se
dirige al mito porque, por una parte, no puede creer en el sentido religioso y,
por otra, no confía en que la razón pueda dar una orientación a la vida. ¿Qué
significa mito? ¿A qué acto espiritual se debe el mito?
El mito y la mitificación es una donación de sentido,
abundante en imágenes, a lo que de otro modo carece de él. Lo que provoca
siempre a la potencia de la conciencia formadora de mitos es la indiferencia
del mundo. El hombre se resiste frente a la idea de un mundo en el que no puede
tenerse el sentimiento de que de alguna manera «se piensa» en él. El hombre,
que conoce, quiere ser conocido, no sólo por otros hombres, sino también por un
universo repleto de sentido. Siendo así que él mismo pertenece a la naturaleza,
se ha situado a distancia de ella por su conciencia, y espera que en el
exterior, en la naturaleza, haya algo de tipo consciente que corresponda a su
propia conciencia. El hombre no quiere estar solo con su conciencia. Quiere que
la naturaleza le responda. Los mitos son intentos de entrar en diálogo con la
naturaleza. Para la conciencia mítica los sucesos naturales tienen una
significación. En ellos se expresa algo, aunque sólo sea la voluntad que se
manifiesta allí, idea que agrada al schopenhaueriano Nietzsche. Después de una
vivencia de relámpagos, tormenta y granizo, escribe el joven Nietzsche en una
carta: «¡Qué felices, qué fuertes son, pura voluntad, sin empañarse por causa
del entendimiento!» (B, 2, 122).
Fue Hölderlin, tan estimado por Nietzsche, el que en forma
especialmente penetrante y elocuente buscó un lenguaje actual para la
experiencia mítica, lleno de tristeza por el hecho de que nosotros hayamos
perdido la facilidad y naturalidad de esta experiencia, de una vivencia que,
según el poeta mencionado, tuvo que ser un asunto cotidiano para los griegos.
Esta pérdida, dice Hölderlin, hace que desaparezca toda una dimensión donde lo
real habría podido abrirse adecuadamente para la mirada y la vivencia. Por eso
ya no «vemos» la tierra, ya no «oímos» el sonido del pájaro, y se ha «secado»
el lenguaje entre los hombres. Hölderlin designa este estado como «noche de los
dioses» y previene frente a la «hipocresía» con que se abusa de los temas y
nombres mitológicos como mero juego artístico. Ya Hölderlin, lo mismo que luego
Nietzsche, se preocupaba por el descubrimiento de lo mítico como un poder de la
vida, que devuelve al ser la plenitud de lo festivo. Evidentemente, la forma
más eficaz de crear una zona henchida de sentido en medio de la indiferencia de
la naturaleza es la cultura. Ésta permite superar la indiferencia en el
encuentro con los hombres, en la solidaridad, en la confianza, así como en las
reglas e instituciones que organizan las relaciones dotadas de sentido entre
los hombres. Cultura es el esfuerzo permanente por superar eficazmente la
indiferencia del mundo, al menos en un sector interno. Ahora bien, para
Nietzsche, lo mismo que para Hölderlin, en el presente la «noche de los dioses»
ensombrece también la cultura. La gran indiferencia ha penetrado en el interior
de la cultura y hace que muera la relación entre los hombres. Por eso es tanto
más urgente que se activen las energías míticas para el intento de establecer
valores unificantes y vinculantes en la convivencia humana. Los mitos son
creaciones de valor en orden a establecer una coherencia profunda en la
sociedad. Los mitos responden, pues, al gran silencio de la naturaleza y a la
erosión del sentido en la sociedad.
Richard Wagner y Friedrich Nietzsche percibían su tiempo
como una situación de crisis, por su pobreza de sentido social, y se esforzaban
en consecuencia por encontrar o inventar nuevos mitos. Cuando Nietzsche recurre
a los dioses griegos Dionisos y Apolo para entender algunos poderes elementales
de la vida y de la cultura, se sirve de ellos en el sentido de una «abreviatura
del fenómeno», pero su definición del mito es la expuesta. Nietzsche y Wagner
intentan, cada uno a su manera, una revivificación del mito, y se niegan a
aceptar lo que más tarde Max Weber llamó «desencanto» del mundo a través de la
racionalización, la técnica y la actitud de la economía burguesa. Sufren por la
falta de mitos en su tiempo y ven la posibilidad de una revivificación o nueva
creación del mito en el ámbito de la cultura. En una época en que el arte, bajo
las coacciones de la economía, comienza a convertirse en un bello asunto
accesorio, Nietzsche y Wagner luchan por la elevación del rango del arte, al
que sitúan en la cúspide de todas las posibles series de fines de la vida. En
Richard Wagner el arte ocupa el puesto de la religión. Esto no deja de
impresionar a Nietzsche, que, sin embargo, a la postre tendrá esa concepción
del arte por demasiado piadosa, y se alejará de ella en dirección a la idea de
un arte de la vida. Lo que espera del arte no es redención, sino incremento de
la vida. Llevando la idea a las consecuencias extremas, cosa que siempre agrada
a Nietzsche, eso significa: hay que hacer de la propia vida una inconfundible
obra de arte.
Lo que separará a Nietzsche y Wagner, después de la
coincidencia inicial, es la oposición entre una creación de mitos que pretende
validez religiosa (Wagner), y un juego estético con el mito que esté al
servicio del arte de la vida (Nietzsche). Sin embargo, en el instante al que
nos referimos las cosas no habían llegado tan lejos. Nietzsche se siente unido
todavía a Wagner en el intento de fundar un nuevo mito desde el espíritu de la
música.
Richard Wagner y —tras sus huellas— Friedrich Nietzsche
reciben impulsos del romanticismo de principios de siglo, cuando ya se
experimentaba con la fundación de mitos.
Hay un documento digno de notarse en relación con la
comprensión del mito en el romanticismo temprano, a saber, un breve esbozo que
luego se llamó El más antiguo programa de
un sistema del idealismo alemán, que parece haber aparecido alrededor de
1796 y ha sido atribuido alternativamente a Schelling, Hegel y Hölderlin, y en
ocasiones a los tres juntos como obra común. El texto concluye con este
anuncio: «En primer lugar hablaré aquí de una idea que, en tanto alcanza mi
información, todavía no se le ha ocurrido a ningún hombre, hemos de tener una
nueva mitología, y esta mitología debe estar al servicio de las ideas, debe
convertirse en una mitología de la razón» (Hölderlin, 1, 917).
Se hicieron sentir entonces dos motivos que pusieron en
marcha la búsqueda de un nuevo mito.
Por una parte, al final de la época de la Ilustración la
razón cae en una notable duda de sí misma. La razón es fuerte allí donde puede
cuestionar y descomponer críticamente ingredientes tradicionales de la moral y
la religión. «El espíritu crítico», escribe Friedrich Schlegel, «se ha hecho
inmediatamente político y se ha propuesto una revolución del mundo burgués, y,
por otra parte, de tanto purificar y explicar le religión, ésta terminó
evaporándose por completo y desapareciendo de pura claridad» (Schlegel, 3, 88).
Pero esta claridad es percibida negativamente: sigue en pie la necesidad de un
sentido y fin superior, aun cuando se tema no poder ir más allá de las
producciones imaginarias. Lo mejor es que la imaginación trabaje codo con codo
con la razón, para producir nuevas síntesis de sentido. A este proyecto el
autor del esbozo de programa le da el nombre de «mitología de la razón». Ésta,
de acuerdo con los sueños de los primeros románticos, ha de surgir en el
trabajo común de poetas y filósofos, músicos y pintores, y sustituir la
religión pública, que ha perdido su fuerza. La «mitología de la razón» ha de
«formarse emergiendo de la más honda profundidad del espíritu», y será «una
nueva creación desde el principio y desde la nada» (Schlegel, 301).
El segundo motivo para la búsqueda de nuevos mitos está en
la experiencia traumática del periodo de transformaciones sociales bruscas a
principios del siglo xix: se
rompe la tardía sociedad feudal y se percibe dolorosamente la pérdida de una
idea que envuelva la vida social. Dominan el campo un egoísmo carente de
espíritu y el utilitarismo económico. Por eso el nuevo mito ha de cumplir la
tarea «de unir a los hombres en una intuición común» (Frank, 12).
Según la concepción romántica, el experimento con nuevos
mitos ha de dar a la razón un fundamento, una orientación y una limitación, y
tiene que fundar una unidad social. Los románticos están persuadidos de que
tales mitos también pueden producirse artística y artificialmente, en el caso
de que no existan tradiciones utilizables. Los románticos aprendieron de la
tradición que no es posible componérselas sin mitos, y el ambiente de
fabricación al comienzo de la modernidad les da suficiente seguridad en sí
mismos para atreverse a la producción artificial de tales mitos. Pero lo cierto
es que no llegaron más allá de unas primeras tentativas, pues muy pronto
buscaron refugio de nuevo en la tradición. Los hermanos Grimm coleccionaron
cuentos populares y recogieron materiales para una «mitología alemana».
Brentano y Achim von Arnim editan la colección de canciones Des Knaben Wunderhorn [El cuerno encantado
del muchacho], y Hölderlin evoca el cielo de los dioses griegos. Pero la
audacia de atreverse realmente a fundar mitos, tan admirada por Nietzsche, la
tuvo por primera vez Richard Wagner medio siglo más tarde. Su idea surgió en
las barricadas de la revolución burguesa de 1848.
Wagner había conspirado en Dresde junto con Bakunin y había participado en las luchas callejeras. Aplastada la rebelión, huyó a Suiza, donde redactó El arte y la revolución, un escrito cuya lectura indujo a Nietzsche a escribir la siguiente frase en su libro de notas: «¡Abajo el arte que no revoluciona la sociedad, que no renueva y une al pueblo!» (8, 218).