Reímos porque vemos una forma de desquite,²² como cuando en Comedia sexual de una noche de verano Leopold y Maxwell se encuentran, sorprendentemente, con intenciones análogas, aunque sutilmente diferentes, o cuando en Días de radio (Radio Days) el tío Abe va a ver al ateo Waldbaum para recordarle su herencia judía y regresa como un comunista convencido. Nos alegra descubrir que incluso los magos poderosos pueden estar tan impotentes como los psicoanalistas, que jamás habrían pensado que los magos podían necesitar su cooperación; que alguien que está interesado en la pareja de otra persona puede correr la misma suerte que esa persona; que alguien que quiere convertir a otro puede ser convertido él mismo. Pero esta rehabilitación no se opone a nuestro sentido de la justicia, ni a nuestra admiración por las categorías de la vida. Pensemos en la interferencia de series distintas: cuando Danny Rose es perseguido por la Mafia debido a un malentendido, nos reímos por el contraste entre este hombre de manso carácter y los mafiosos, y en segundo lugar entre su torpeza y la idea de que podría ser un seductor, pero difícilmente porque la interferencia sea rara en los azares de la vida. Pensemos en la conducta vulgar: ¿acaso este concepto no sugiere la idea de que también un comportamiento completamente sano puede ser inadecuado, e inadecuado precisamente porque contradice las normas de la espiritualidad, y no las de la vida? Walter Holander, el gastrónomo de la primera (y sólo mediana) obra teatral de Allen, No te bebas el agua* es cómico porque es vulgar, y es vulgar porque no es espiritual... sin duda no contradice las normas de la vitalidad media.

También podemos añadir una reflexión acerca del mayor personaje cómico de todos los tiempos, Don Quijote, al que Bergson sólo menciona algunas veces (probablemente porque Don Quijote no es producto de la literatura francesa, de la que están sacados la gran mayoría de los ejemplos de Bergson). Naturalmente, Don Quijote resulta en parte cómico por su incapacidad para aceptar las normas de la sociedad y disfrutar de la vida de una forma normal, vital. Pero su incapacidad también es una negación, y con el desarrollo de la novela esa negación va ganando una sublime dignidad que, paradójicamente, es reconocida incluso por aquel personaje que aumenta por contraste los aspectos cómicos de Don Quijote: Sancho Panza. Se puede resultar cómico por no alcanzar las normas de la vida, pero cuando esa posición apunta a que se persigue algo superior a la vida, entonces se cruzan lo cómico y lo sublime, y a nuestra risa se le añade una nueva dimensión de ambivalencia. Nos reímos de la persona que es incapaz de adaptarse a las normas de la vida y de la sociedad, pero nos reímos también de su fracaso porque representa un desafío a esas normas.

Como con razón destaca Bergson, en El misántropo de Molière Alceste es cómico por su rigidez, pero con nuestra cordial risa a costa suya se mezcla también una risa satírica a costa de la sociedad que le rodea, que le fuerza a retirarse de ella.²³ Es esta dimensión la que falta en Bergson. No se puede por menos de reconocer que una teoría exhaustiva de la risa humorística tendría que disponer de un concepto más general de inadecuación, y que la inadecuación con respecto a las normas de la vida orgánica es sólo un ejemplo, aunque muy importante. Bergson es inducido a error por su vitalismo cuando considera la vida el criterio último de la normatividad, pero no hay motivo para seguirle, como tampoco para desconfiar de la capacidad de los conceptos para abarcar la realidad. Naturalmente, conceptos y teorías fracasan siempre a la vista de la realidad, pero la alternativa no es una contraposición metafísica entre realidad y conceptos, sino la elaboración de mejores conceptos:

«Todos los códigos de valores implican cierta rigidez, por la sencilla razón de que son códigos. Por eso, abandonar un código en favor de otro no significa escapar a la rigidez. Si el humor invierte los valores, bien puede ser que desenmascare algunas rápidas generalizaciones como inaplicables al caso concreto; pero siempre habrá alguna otra generalización al acecho. Hemos visto que el humor apunta a veces al excéntrico que no quiere adaptarse a un código, pero a veces al código mismo. En ambos casos, se refiere a algún código de valores, ya sea al estándar que el código representa o a otro que le trasciende. Probablemente porque Bergson lo comprende, está dispuesto a acusar de rigidez al excéntrico, pero no al código. Porque en última instancia el humor apela a un código de valores incluso allá donde escapa de él».²⁴

Mas, si no sólo la incongruencia de la razón en relación con los objetos empíricos o la rigidez en relación con la vida desencadena risa, si también otras formas de incongruencia pueden ser humorísticas, ¿por qué no toda inadecuación provoca nuestra risa? A todas luces, hay condiciones limitativas más allá de las cuales incluso la más estridente inadecuación no es experimentada como cómica. Para que una incongruencia pueda desencadenar la risa, primero tenemos que encontrarnos de un humor alegre. Ni los mejores chistes harán reír a una persona totalmente desesperada porque acaba de perder a un ser querido, o piensa de forma intensa en otra cosa o tiene un interés tan sólo teórico en el análisis de las estructuras de la comicidad. Por otra parte, una vez que ha conseguido hacernos romper a reír, un cómico necesita cada vez menos esfuerzo para mantenernos en ese estado. Si la expresión de su rostro es cómica, si produce un ambiente cómico, reiremos aunque sus chistes sean mediocres: chistes que, contados por otro, nos harían bostezar.

En segundo lugar, un punto de sorpresa en cuanto al contenido también es importante cuando la persona que acude a un acto de tipo cómico espera reír.²⁵ Probablemente el placer inherente a esa risa está emparentado con el que sentimos cuando hacemos un descubrimiento inesperado que parece confirmar nuestra elevada opinión de nosotros mismos. Normalmente ya no reímos ante un chiste que hemos oído muchas veces: cuando reímos, lo hacemos de la persona que parece haber olvidado que ya nos entretuvo con ese chiste. Desde luego, esta misma reflexión muestra que el punto de sorpresa no es imprescindible; podemos reírnos con la repetición de la conducta forzada de un personaje, especialmente cuando estamos en condiciones de anticiparla. El «Uff» de Hilmar Tonnesen en Las columnas de la sociedad, de Ibsen, indica el horizonte intelectual del personaje. Una repetición extraordinariamente cómica de una película de Allen, que resalta un rasgo de un personaje, es la siguiente: en Bananas, Nancy había roto su relación con Fielding Mellish porque «falta algo», y eso hace que él se vaya a San Marcos, donde finalmente se convierte en jefe del Estado. En una visita oficial a Estados Unidos vuelve a encontrarse a Nancy, que no le reconoce, pero está enamorada del adorado dirigente político de San Marcos. Tras una maravillosa noche juntos –para Nancy «prácticamente una experiencia religiosa»–, él le revela su verdadera identidad: ella ya no está abrumada por los cambios a los que Fielding se ha sometido para mostrarse digno de ella, sino que grita decepcionada que sabía que faltaba algo... y sabemos que esta mujer no tiene remedio. A todas luces, en tales casos nuestro sentimiento de superioridad se ve satisfecho, pero hay que añadir que la razón última por la que tales repeticiones (que podrían no ser entendidas como tales por el objeto de la risa) son tan cómicas es que contravienen la expectativa normativa de evolución y progreso de una persona (no, como hemos visto, las normas de la vida). Un caso ligeramente distinto, aunque emparentado, se da cuando la repetición de las mismas palabras en situaciones que contrastan es percibida como cómica, no porque manifiesta la extravagante pasión de una persona, sino porque, al contrario, revela la vaciedad de las palabras en relación a la verdadera esencia de la correspondiente persona: un buen ejemplo son las idénticas disculpas de Ken Post en muy distintas situaciones de Otra mujer (Another Woman).

En tercer lugar, la incongruencia que nos hace reír no puede ser demasiado brutal: esto está apuntado en la doctrina aristotélica de que el objeto de la risa puede ser algo feo, pero no doloroso ni dañino.²⁶ Hay muchas comedias sobre avaros y lujuriosos, pero pocas sobre asesinos exitosos, porque no podemos sentirnos amenazados por el objeto de nuestra risa.²⁷ Bergson tiene razón al observar que Tartufo sólo es cómico en tanto que aceptamos que su hipocresía se ha convertido en una segunda naturaleza: si lo vemos ante todo como un estratega genial lo odiaremos, pero no nos divertirá.²⁸ Lester, en Delitos y faltas no es sin duda profundo, pero sus comentarios acerca de la tragedia y la comedia convergen con los de Aristóteles: «si se dobla es cómico, si se rompe ya no es cómico». El asesinato de Dolores nunca puede ser cómico, por lo menos mientras la veamos como a una persona real; y sus sufrimientos, así como sus errores, están descritos de forma demasiado realista como para que fuera posible no verla a esa luz. La legítima aspiración humana a sentirse superior incluso en presencia de la muerte explica, desde luego, por qué ha podido y tenido que desarrollarse el humor negro, como el más notable intento de superar el miedo a la muerte que forma parte de la condición humana. Desde luego, hay que observar que el humor negro se concentra normalmente sobre personajes pertenecientes a los dibujos animados o personas del pasado, con las que ya no es posible identificarse de forma concreta (en este sentido, la observación de Lester de que la comedia es la tragedia sumada al tiempo no es totalmente errónea, aunque revele en su contexto la superficialidad de Lester). En el caso de una persona a punto de morir, sólo esa misma persona, y no uno de los circundantes, podría hacer un chiste del ámbito del humor negro sin infringir la moralidad y destruir la compasión que la situación provoca, y que no es compatible con el distanciamiento inherente a toda risa. (Grandes ejemplos de conducta cómica frente a la muerte son las últimas palabras de Mercutio en Romeo y Julieta de Shakespeare y, en La vida es bella, de Roberto Benigni, la parodia del paso de la oca prusiano por parte del padre con el fin de distraer el miedo del niño en el campo de exterminio y salvar así su vida.)