América

 

Desde mitad de los años treinta, Dalí y Gala visitaron Norteamérica con regularidad. Durante la segunda guerra mundial, con Europa ocupada por las tropas de Hitler, optaron por refugiarse en Estados Unidos. Allí pudieron reconstruir el mercado para sus obras y alternaron la residencia entre la costa Oeste, en el Del Monte Hotel, en Pebble Beach, California, y el hotel Saint Regis de Nueva York, de un modo parecido a como en Europa alternaban las estancias entre París y Port Lligat. Ya en 1932, cuando fue invitado a pasar los fines de semana en el Moulin du Soleil, la casa que Caresse y Harry Crosby tenían cerca de París, Dalí había hojeado revistas como The New Yorker y Town and Country, que le producían una gran admiración: «cada imagen procedente de América la husmeaba, por decirlo así, con la voluptuosidad con que se acogen las primeras emanaciones de las inaugurales fragancias de una comida sensacional en que se va a participar». Su reacción era de un deseo extremo: «Quiero ir a América, quiero ir a América… Esto iba tomando la forma de un capricho infantil» (VS, 351).

            Uno de los primeros cuadros que pintó en Estados Unidos tiene como tema la esclavitud: Mercado de esclavos con aparición del busto invisible de Voltaire (1940), donde se recurre a la figura de Voltaire (según la imagen de Houdon), pero con un cambio importante de actitud. Si, de joven, Dalí había encontrado en el Diccionario filosófico de Voltaire una lectura trascendental para sustentar su anticlericalismo, ahora le da un sentido completamente distinto: «Por su amor paciente, Gala me protege del mundo irónico y bullicioso de los esclavos. En mi vida, Gala aniquila la imagen de Voltaire y de cualquier posible vestigio de escepticismo. Al pintar este cuadro, recitaba sin cesar el poema de Joan Salvat-Papasseit que termina diciendo: “El amor y la guerra, / la sal de la tierra» (DOH, 267).

El cuadro presenta en primer plano a Gala, que apoya los brazos en una mesa donde hay un busto de Voltaire y un frutero. Gala contempla a un grupo de mujeres, vestidas según el estilo del siglo XVII, que están bajo unos arcos, mezcladas con unos mendigos. Gracias al juego de las imágenes­ múltiples, aparece y desaparece el busto de Voltaire.

Como había hecho en la década anterior con respecto al comunismo y a Hitler, en algunas telas de esta época –los años cuarenta– Dalí introduce reflexiones de carácter político, a pesar de que siempre se confesó apolítico. La poesía de América – Los atletas cósmicos (1943), por ejemplo, es una lectura del efecto de la esclavitud. En la llanura ampurdanesa se distinguen las colinas de Cadaqués y el cabo de Creus. En el centro hay dos atletas; del pecho del atleta situado a la derecha (un maniquí hecho de estopa), pende una botella blanda de Coca-Cola, símbolo del poder económico norteamericano. Los trajes evocan los del Renacimiento italiano. Se establece un paralelismo con la imagen superior: una torre hexagonal (la torre de la finca de los Pitxot), y, sobre la puerta de la torre, un reloj, del que cuelga un mapa blando de África. De la espalda del atleta situado a la izquierda surge un hombre que sostiene en equilibrio sobre el dedo índice el huevo­ del mundo venidero. En segundo plano, un adolescente desnudo y meditabundo representa un contrapunto al combate. En 1939, Dalí había escandalizado a Breton con ciertas opiniones racistas: «En febrero de 1939 Dalí dijo (se lo oí al mismo Dalí y me he tomado la molestia de asegurarme de que no se trataba de ninguna broma) que todos los problemas que acucian al mundo actual son de origen racial, y que la mejor solución, acordada por todas las razas blancas, es reducir todas las razas oscuras a la esclavitud» (VD, 492). Este cuadro representa un cambio de opinión; a pesar de que en él se reproduce el característico paisaje de fondo de Port­ Lligat, la técnica utilizada es de un realismo clasicista desconocido hasta entonces en la obra de Dalí. Es también una premonición de la segunda guerra mundial. En opinión de Descharnes: «Este lienzo sumamente moralizador pertenece, según Dalí, a las imágenes premonitorias de los grandes combates. La América negra, triunfante y horrorizada, parece negarse a ver la autodestrucción inevitable de su hermano blanco» (DOH, 257).

            En El descubrimiento de América por Cristóbal Colón (1958-59), se alude a la conquista de América por parte de Gala y Dalí en los años cuarenta. Gala aparece representada en el estandarte de Colón; Dalí, disfrazado de monje, sostiene un crucifijo, y puede verse una efigie del Nuevo Mundo representada por un erizo­ de mar. En esta obra, el pintor introduce también una alusión a las lanzas­ de La rendición de Breda (1634) de Velázquez y a su propio Cristo de San Juan de la Cruz (1951).

 

Mercado de esclavos con aparición del busto invisible de Voltaire, 1940, SDMSP, Florida

La poesía de América – Los atletas cósmicos, 1943, FGSD, Figueres

Alegoría de las Navidades americanas, 1943, Colección particular

Idilio atómico y uránico melancólico, 1945, MNCARS, Madrid

El descubrimiento de América por Cristóbal Colón, 1958-59, SDMSP, Florida

 

 

 

Amor

Ver «sangre»

 

Amor es el título de un capítulo del texto La mujer visible: «Las sangrientas ósmosis entre el sueño y el amor ocupan toda la vida del hombre». Dalí presenta la repugnancia como una defensa frente al deseo; el verdadero amor consistiría en comerse los excrementos de la amada, como ya sugería en la prosa «El gran masturbador». La imperiosa necesidad de dormir puede interpretarse como un deseo de muerte. Recomienda dos posiciones para dormir: la del 69, o aquella que adopta la hembra de la mantis religiosa, cuando devora al macho tras el coito.

            «Las relaciones entre lo soñado, el amor y el sentido de adormecimiento que es propio a cada uno de ellos, han parecido evidentes siempre. Dormir es una manera de morir o por lo menos de morir a la realidad, o mejor aún, es la muerte de la realidad, pero la realidad muere en el amor como en lo soñado. Las ósmosis llorosas entre el sueño y el amor ocupan completamente la vida del hombre. Durante el día buscamos inconscientemente las imágenes perdidas de los sueños y por eso, cuando encontramos una imagen que se parece a una imagen de un sueño, creemos ya conocerla y decimos que solamente verla ya nos hace soñar» (SDR, 170).

 

 

 

Anamorfosis

Ver «imágenes múltiples», «paranoia crítica»

 

Las anamorfosis son imágenes que sólo ofrecen una imagen correcta desde un punto de vista determinado. Buenos ejemplos de ello son las deformaciones corporales que reconocemos en cuadros como El enigma de Guillermo Tell (1933), las nalgas deformes, o la pierna-mesa de El espectro de Vermeer de Delft utilizable como mesa (teoría fenomenológica del «mueble-alimento») (1934). Dalí proyectó con Thomas Banchoff la construcción de un caballo de cien metros, como un trompe-l'oeil tridimensional. En la escultura Homenaje a Newton (1975), que se encuentra en el Museo Dalí de Figueres, el pie derecho, segmentado en varias partes, está construido siguiendo este principio.

 

El enigma de Guillermo Tell, 1933, Moderna Museet, Estocolmo

El espectro de Vermeer de Delft utilizable como mesa (teoría fenomenológica del «mueble-alimento»), 1934, SDMSP, Florida

Homenaje a Newton, 1975, FGSD, Figueres

 

 

 

Ángelus de Millet

 

A partir de 1933, Dalí inició una serie de cuadros que tenían como referente el conocido cuadro El ángelus (1858-59) de Jean-François Millet, conservado en el Louvre de París y uno de los más populares de ese museo. El ángelus, oración en honor de la Anunciación y del misterio de la Encarnación, comienza con las palabras Ángelus Domini y se recita tres veces al día: por la mañana, al mediodía y al anochecer. Una reproducción del cuadro de Millet colgaba en el pasillo de la escuela de Figueres a la que Dalí asistió de niño. A Dalí no le interesó una lectura en clave religiosa del cuadro, aunque, obviamente, ésta sea ineludible. Prefirió una lectura en clave freudiana, que le sirviera para reelaborar su posición con respecto a la familia, y el sentido de su obra, como hijo y amante. En el curso de una investigación posterior, recogida en su magistral ensayo El mito trágico de «El ángelus» de Millet (empezado en 1932, publicado en 1963), Dalí dio con numerosas reproducciones del cuadro de Millet en todo tipo de quincallería: juegos de té, tinteros, cojines... La obsesión por ese cuadro se inició en 1932, cuando de repente la obra se le apareció «sin ningún recuerdo próximo ni asociación consciente que permitan una explicación inmediata» (MT, 27). En carta a J.V. Foix de 11 de agosto de 1933, por ejemplo, le contaba: «En el Cap de Creus, angustiosamente desfiguradas por la erosión, puede distinguirse todavía la pareja famosa de El ángelus de Millet esculpida en dimensiones colosales a la entrada de Francalos» (SDF, 105).[1] Dalí relacionaba esa «aparición» con el hecho que el cuadro hubiera sido salvajemente atacado y acuchillado por un demente el 12 de agosto de 1932. El loco, que fue entrevistado por Lacan, había dudado entre atacar la Mona Lisa de Leonardo, el Embarque para Citerea de Watteau o la pintura de Millet. La decisión confirmó la atracción que Dalí sentía por el cuadro. Pero Dalí continúa: «Esa imagen constituye una representación visual muy nítida y en colores. Es casi instantánea y no da lugar a otras imágenes. Yo siento una gran impresión, un gran trastorno porque, aunque en mi visión de la mencionada imagen todo “corresponde” con exactitud a las reproducciones que conozco del cuadro, ésta se me “aparece” absolutamente modificada y cargada de tal intencionalidad latente que El ángelus de Millet se convierte “de súbito” para mí en la obra pictórica más turbadora, la más enigmática, la más densa, la más rica en pensamientos inconscientes que jamás ha existido» (MT, 27).

            Para Dalí, El ángelus de Millet está relacionado con el mito de los padres que devoran a sus propios hijos: Saturno, Abraham, Javeh (al entregar a Jesucristo) y Guillermo Tell. Algunos de estos mitos los había utilizado para referirse a la difícil relación con su padre y con el hermano muerto. Dalí efectuó una lectura a través de un proceso de interpretación paranoico-crítica, provocada por fantasías, visiones y numerosos encuentros (apariciones) de la imagen de Millet en la cultura popular. Según Dalí, el cuadro de Millet oculta un significado que se relaciona con la castración y la muerte. Utilizando teorías freudianas, Dalí interpreta la menor dimensión de la figura masculina del cuadro como una prueba de la agresión femenina. Compara la figura de la campesina con la hembra de la mantis religiosa (insecto conocido también como «santateresa»), que devora al macho después de la cópula. La carretilla es interpretada como una imagen de sumisión sexual, y el cesto que está en el suelo entre los dos campesinos que rezan, como una alusión al sarcófago del hijo muerto. Dalí consiguió que se hiciera un análisis por rayos X del cuadro y se descubrió que debajo del cesto había un dibujo precedente que no se distinguía con claridad. Dalí consideró una prueba definitiva de su teoría. Para su interpretación se basó en el ensayo Leonardo de Vinci y un recuerdo de su infancia de Freud. Sin fijarse en los detalles biográficos de Millet, exploró tan sólo su carácter de símbolo cultural.

            El cuadro, creía Dalí, explicaba también su propia sexualidad. Como parte del proceso de interpretación de esa obra, narró un sueño en el curso del cual visitaba con Gala el Museo de Historia Natural de Madrid; en el centro de la sala de entomología vio una gran escultura que, según él, representaba las dos figuras del cuadro de Millet. A la salida, Dalí sodomizó a Gala «de una manera rápida y en extremo salvaje, rabiosa. Los dos nos deslizábamos en un baño de sudor, al término asfixiante de aquel crepúsculo de verano ardiente en el que ensordecía el canto frenético de los insectos» (MT, 83). También aclaró que, cuando era adolescente, sentía un gran terror hacia el acto amoroso y que fue la aparición de las figuras del Ángelus de Millet en el sueño las que hicieron despertar en él y en Gala sus instintos: «siempre había pensado que el destino del macho de la mantis ilustraba mi propio caso frente al amor» (MT, 87).

El tema de El ángelus es un componente destacado de las ilustraciones que Dalí hizo para Los cantos de Maldoror, editado por Skira en 1934. Consideraba que el lienzo de Millet era el equivalente pictórico del famoso símil de Lautréamont: la tierra arada corresponde a la mesa de operaciones, la horquilla clavada en tierra, al bisturí, y el hombre y la mujer al paraguas y a la máquina de coser (ambos símbolos surrealistas). Esto le permitía exclamar: «EL ÁNGELUS DE MILLET, HERMOSO, COMO EL ENCUENTRO FORTUITO, EN UNA MESA DE DISECCIÓN, DE UNA MÁQUINA DE COSER Y UN PARAGUAS» (MT, 169).

            En una serie de tres cuadros, El «Ángelus» arquitectónico de Millet (1933), Vestigios atávicos después de la lluvia (1934), Reminiscencia arqueológica de «El ángelus» de Millet (1933-35), elabora una versión en piedra del cuadro de Millet. Desarrolla así una de las primeras apariciones de El ángelus: «Durante una breve fantasía a la que me había abandonado en una excursión al Cap de Creus, cuyo paisaje mineral (al NO de Cataluña) constituye un auténtico delirio geológico, imaginé talladas en las rocas más altas las esculturas de los personajes de El ángelus de Millet. Su situación espacial era la misma que en el cuadro, pero estaban totalmente cubiertas de fisuras» (MT, 33).

            En algunos cuadros vemos una aguja que se yergue de la figura femenina y que podría ser la aguja de una máquina de coser. La figura masculina, en cambio, se la imagina Dalí sumergida en leche tibia y es «la imagen del hombre engullido, ahogado, muerto en el elemento materno, dentro de la tibieza materna, y esa tibieza corresponde al aspecto deseable que nos revela el erotismo originario y temido». Dalí se identifica con la figura masculina de El ángelus, expuesta a la aniquilación, a ser devorada por la madre (MT, 105-9).

            En un cuadro de 1965, La estación­ de Perpiñán, recupera el mito de El ángelus de Millet y le da una reinterpretación desde la madurez, poniendo más énfasis en la figura del hijo sacrificado, al fundirlo con la crucifixión­.

 

Monumento imperial a la mujer-niña, 1929, MNCARS, Madrid

El «Ángelus» arquitectónico de Millet, 1933, MNCARS, Madrid

Gala y «El ángelus» de Millet precediendo la llegada inminente de las anamorfosis cónicas, 1933, National Gallery of Canada, Ottawa

La esfinge de azúcar, 1933, SDMSP, Saint Petersburg

Atavismo del crepúsculo, 1933-34, Kunstmuseum Bern, Berna

Vestigios atávicos después de la lluvia 1934, Perls Galleries, Nueva York

Reminiscencia arqueológica de «El ángelus» de Millet 1933-35, SDMSP, Saint Petersburg

El ángelus de Gala, 1935, MOMA, Nueva York

Pareja con las cabezas llenas de nubes, 1936, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Retrato de mi hermano muerto, 1963, SDMSP, Saint Petersburg

La estación de Perpiñán, 1965, Museum Ludwig, Colonia